El director cubano imparte del 15 al 17 de marzo un taller en Gran Canaria Espacio Digital.

¿Cómo llega usted al documental como soporte expresivo?

No recuerdo en qué momento se produjo mi interés en el cine documental. Es curioso, a menudo se piensa en el documental como algo al margen de la creación cinematográfica. Más de una vez me han preguntado: ¿pero es una película o un documental? Lo cierto es que en la primera clase práctica de cine que tuve en la Universidad de Valencia recuerdo que reivindiqué realizar una pieza documental cuando la asignatura estaba pensada para ficción. El profesor accedió y de ahí surgió mi primer corto documental: Fragmentos. Años más tarde la formación se complementó esencialmente con el Máster de Creación Documental de la Pompeu Fabra. Una experiencia excepcional donde tuve la oportunidad de recibir seminarios muy intensos de directores como José Luis Guerín, Mercedes Álvarez, Isaki Lacuesta, Marcel Lozinski o Sergei Dvortsevoy entre otros.

¿Qué le ofrece este formato que no le ofrezcan otros modelos o recursos visuales?

La verdad y el azar. El documental en su mejor expresión consigue algo que el cine de ficción habitualmente no puede alcanzar: Fragmentos de verdad. Debido a que los pactos de creación con las personas-personajes y los tiempos de realización y grabación de un documental casi siempre se alejan del formato industrial del cine, el resultado final es bien diferente. Sería complicado desarrollar aquí qué entiendo por fragmentos de verdad, pero podría poner quizá un ejemplo ilustrativo algo radical. En el cine de ficción, en una película de guerra, unos soldados fusilan a varios prisioneros y luego los tiran a una cuneta repleta de cadáveres. Aunque esta escena esté grabada con un realismo contundente nunca será igual la impresión que causaría la misma escena  grabada en una guerra de verdad. El espectador sabe que en la ficción dirán corte y los muertos se levantarán, en el segundo caso no será así. El peso de la imagen documental adquiere entonces una dimensión sobrecogedora.

Usted define al documental como ese complejo terreno creativo y cinematográfico cuya materia esencial es la realidad y el azar. ¿Podría ser más preciso y explicar en qué manera opera el azar?

No cabe duda que la realidad es el elemento principal de la escritura documental. Para mí un buen documental es aquel que consigue atrapar la realidad de una manera única y luego la potencia con el montaje. El azar en cambio, es un modulador de la realidad que se pretende atrapar. Interviene modificando lo que el realizador espera grabar. Se podría pensar, y esta es una buena imagen comparativa, que un documentalista es como un pescador. Un buen pescador conoce bien sus herramientas, entiende sobre el estado del mar, de las zonas habituales de pesca y sin embargo eso nunca le garantiza una buena pesca.

El azar es un elemento muy presente en el cine documental e interfiere a menudo en el resultado final y opera a diferentes niveles. Creo que los mejores directores de documentales de la historia han sido conscientes de la necesidad de incorporar el azar a sus trabajos. Algo así como programar el azar, cuestión de la que ya hablaremos en el taller.

¿Cómo planteará los contenidos del curso que dirigirá en Gran Canaria Espacio Digital?

Me apetece en este curso compartir con los alumnos los títulos y directores que para mí son imprescindibles en la historia del cine documental. En sólo tres días se hace imposible hacer una revisión exhaustiva de cada director remarcable y de sus obras, así que aprovecharé para realizar un taller impresionista. Haremos un repaso de más de 40 directores y más de 50 obras. Todas ellas asociadas a diferentes épocas y tendencias del documental. Además intentaré explicar qué significa a mí entender esto del azar en el cine documental. Se trata de que los alumnos al término del taller tenga una idea más clara de qué es eso que solemos llamar hoy documental, de su importancia en la historia del cine y sobre todo, que salgan con verdaderas ganas de seguir investigando obras y directores por su cuenta.

Usted ha tenido el privilegio de trabajar con Guerín. ¿Puede referirse a esa rica experiencia y valorar lo que para su trabajo ha supuesto?

Uno de los primeros documentales que me marcó cuando comenzaba a profundizar en el género fue En construcción, (2001) de José Luis Guerín. Recuerdo que a menudo me preguntaba cómo habría podido Guerín grabar a esos personajes con tanta cercanía, con tanta veracidad. Casi 15 años después de ver esa peli, tuve la oportunidad de ejercer de ayudante de dirección en La Academia de las musas, 2015. La experiencia fue de un valor incalculable. Trabajar con un gran director te ofrece la oportunidad de conocer de cerca sus métodos, sus preocupaciones y en ocasiones sus referentes. Guerín es un director totalmente opuesto al modelo del director tirano. Es extremadamente delicado con sus colaboradores y cuida muchísimo a sus personajes. Una de las cosas que me marcó fue la paciencia con la que gestionaba todo el trabajo y la felicidad que transmitía durante el rodaje. Esa felicidad, esa capacidad de juego y de ilusionarse era contagiosa y adquiría su cota máxima cuando  soñaba con posibles secuencias a grabar. Si tuviera que definir lo que aprendí de Guerín diría que la constancia, la ausencia de prisas, la fe en que conseguiría aquello que buscaba y la capacidad de transmitir un enorme entusiasmo por estar haciendo algo único. Todos estos valores imprescindibles para ser un buen director logré entenderlos en profundidad durante ese rodaje. 

¿Cuáles han sido sus directores de referencia?

Es complicado hacer una lista, siempre quedarán fuera otros directores que de algún modo te han marcado. Simplificando un poco diría:

Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Luchino Visconti, Yasujiro Ozu, José Luis Guerín, John Ford, Jacques Tati, Víctor Erice, Tomás Gutierrez Alea, Fernando Pérez

Robert Flaherty, Agnes Vardá, Sergei Dvortsevoy, Aki Kaurismaki, Alain Cavalier, Frederic Wiseman, Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard.

¿Podría recomendar cinco trabajos documentales que a su juicio nadie puede perderse?

Hacer una selección de solo 5 documentales es una tarea injusta para otros muchos documentales imprescindibles. Sin embargo pondré 5 ejemplos sin un orden especial ni criterio de selección predeterminado, si acaso el pozo que dejaron en mí tras su visionado.

Nanuk, el esquimal. Robert Flaherty

Walfare, Frederic Wiseman

Belovy, Víctor Kossavsky

Noche y niebla, Alain Resnais

Innisfree, José Luis Guerín

¿Podría definir su estilo o al menos señalar aquellos aspectos que no pueden faltar en su ideario como autor documentalista?

No tengo  consciencia plena de lo que podría ser mi estilo, creo sin embargo que sí hay temas recurrentes en mi obra. Me atrevería a decir que el motivo principal de mi obra es el retrato. Casi todas mis piezas son en cierta medida retratos. Suelo trabajar con planos cortos. Me gusta la cercanía. Para ello es importante conseguir primero la confianza de mis personajes. Ya luego puedo acercar la cámara hasta la distancia misma que requiere  una conversación privada. Esto parece sencillo pero no lo es. Una de las cuestiones más importantes del documental es la confianza entre director y personaje. Otro tema recurrente es la vejez. Varios de mis trabajos abordan a personajes mayores. Mantengo un interés continuo en las personas mayores. Son contenedores de sabiduría y de historias fascinantes. Por otro lado me gusta pensar que mi cine está a medio camino entre un cine para todos los públicos y un cine para los entendidos. Esa frontera complicadísima me mantiene en tensión y me inspira para intentar ajustar esos dos extremos.

¿En el contexto de las artes visuales cómo diría usted que está posicionada la dimensión e importancia que se otorga al Documental?

En los últimos 15 años el documental ha vuelto a conseguir un apoyo y reconocimiento indiscutible por parte del público, de los medios y de los festivales. Este reconocimiento no ha llegado de forma gratuita. En gran medida la digitalización de la imagen ha facilitado una proliferación enorme de creaciones documentales y entre tanta creación por supuesto hay verdaderas joyas. Aún queda un gran trabajo por hacer sobre todo en el área de distribución y producción. Tenemos un problema cuando un documental que arrastra múltiples premios apenas puede verse en pantallas de cine. Desde luego también hay que trabajar en el apartado de producción. Realizar un documental hoy en España con un presupuesto de 100.000€ por ejemplo, sigue siendo una tarea muy desgastadora. Se tarda varios años en conseguir financiar y sacar el proyecto adelante.

¿Puede avanzarme en qué proyectos se encuentra usted ahora mismo trabajando?

Como cualquier director tengo varias ideas rondando en la cabeza. Quizá la más factible y que más rápido pueda llegar a materializarse es la de un corto documental. El corto ya tiene título: King Arthur. Del rodaje de Marina en Cuba tengo material que grabé con mi tío Arturo que nunca llegué a montar. Con ese material se puede hacer un corto interesante. Si todo sale bien este año lo pondré en circulación.